Bueno, por fin he tenido tiempo y he logrado poner el post sobre Xenakis

La música de Xenakis puede resultarnos un tanto especial, hay quien dice que resulta fría, otros que es demasiado cerebral, y a otros les parece una música muy directa y espontánea.

Xenakis era ingeniero, trabajó con Le Corbusier y llegaron a hacer algún que otro proyecto juntos, entre ellos el pabellón Philips, donde se estrenaron algunas obras del compositor griego y Edgar Varese (un músico francés).

Álgebra de Boole, teoría de conjuntos, parábolas, probabilidad y estadística, estocástica y otras ramas de las matemáticas fueron empleadas para crear piezas musicales (aunque hay excepciones, como el uso de la teoría de los gases o el de las cadenas de ADN).

A Xenakis se le ha señalado por esto, como si de una etiqueta de "matemático" se tratara, por no hablar de la polémica que ha suscitado (desde  hace 50 años se discute) el uso de ordenadores para hacer música.

Esto ha hecho que la música del compositor griego tenga una anecdótica presencia en los auditorios, sin embargo, todo esto no son sino malinterpretaciones que se mantienen en nuestra cultura.

Xenakis usaba el ordenador (con un programa que él mismo diseñó), para simplificar unos cálculos que hacía en sus primeras obras, se trataba de agilizar el proceso de hallar elementos aleatorios, además era él quien llevaba el control de la pieza, así que la frase que tan a menudo se oye de "es el ordenador quien compone y no el hombre" no tiene mucho sentido, ya que por esa regla de tres cuando conducimos por una carretera, es el coche quien nos lleva y no nosotros... el coche simplifica un proceso, pero somos nosotros los que dirigimos dicha simplificación.

Otra cosa que se ha discutido de Xenakis es su especulación científica, hay muchos puntos de vista, entre ellos el del propio Xenakis quien pretendía en un principio que comprendiéramos los entresijos de Herma, una pieza para piano compuesta en los años sesenta, claro que a ver quién es el que distingue de oído, todos estos conjuntos...

 En fin, que luego Xenakis distinguió entre un proceso de creación musical donde se formaba la estructura y otro donde se pasaba al pentagrama dicho proceso.

Yo voy a aportar solamente mi punto de vista y es el siguiente:

Xenakis, estudió con Messiaen (a quien le dediqué un post una vez :P) y una vez le dijo que deseaba estudiar armonía y contrapunto, pero la respuesta de Messiaen fue "Tienes casi 30 años, eres griego y manejas las matemáticas, trata de sacarle partido a eso".

Y así fue como surgió Metastasis una pieza resultante de la creación del pabellón Philips (se aprovecharon las mismas gráficas) donde se entrecruzan glissandi y más glissandi de una orquesta.

Messiaen era ornitólogo y experto en ritmos, y logró una asimilación del mundo que le rodeaba por medio de la creación sonora, Xenakis hizo lo mismo, en sus piezas hay ecos de su labor como ingeniero, su pasión por la mitología y la arqueología, y su vida personal (la Segunda Guerra Mundial le causó un fuerte impacto tanto físico como emocional).

Iannis Xenakis trabajó con complejas herramientas matemáticas, sin embargo la partitura de Herma no habla de uniones e intersecciones propias de la teoría de conjuntos como mucho señala la analogía entra una cosa y la otra...

En Nomos Alpha, el violonchelista Siegfried Palm (el dedicatario de la obra), no tenía por qué comprender cuál fue el proceso relacionado con la estocástica que dio lugar a la obra.. la partitura no dice nada de eso...

Es a lo que yo quería llegar, en la música de Xenakis hay una clara línea que separa el proceso compositivo y la manifestación sonora, nosotros no oímos los procesos armónicos que contiene una sonata de Mozart, ni el armazón que sostiene un canon de Bach, tan sólo oímos sonidos, notas, acordes... etc.

Y es por eso que para oír la música de Xenakis basta con una escucha apreciativa, en la que el oyente debe tener los oídos abiertos.

Cito el último párrafo de una reseña de Justino Losada en la revista Filomúsica, en referencia a un ballet que compuso Xenakis.

 Cabe comentar a modo de epílogo que esta obra no es un ballet habitual entre las compañías de danza por lo que cabe esperarse que con el tiempo haya una mayor cantidad de representaciones, siempre y cuando se dé paso al arte y no al falso conservadurismo de la pasividad y la ignorancia, capaz de abuchear una manifestación artística incomprendida y de aplaudir hasta sangrar cualquier versión aburrida de obras clásicas de renombre. Son obras como esta las que nunca dejan al público de manera indiferente, si contamos con un público que sabe diferenciar entre arte y entretenimiento, por lo que es necesario un público no solo educado en modales sino también en pluralidad.

La música no es una combinación de sonidos.

O al menos esta definición no deja de ser sino una aproximación que alude débilmente a lo que puede ser la expresión musical en el fondo de todo.

Mientras existimos, nuestra memoria comienza a clavar sus raíces en todo lo que nos rodea, y trata de fundirse con lo que hemos visto. Hume trató de definir esto por medio de las impresiones.

Solemos tratar nuestra memoria como una cámara fotográfica que va guardando datos y más datos en ficheros.

 Esto es un árbol estrangulador, como pueden ver, son un cúmulo de raíces y ramas desordenadas que tratan de absorber los nutrientes del árbol. Una especie de parásito vegetal. El objetivo del estrangulador es acabar con la vida del árbol.

Yo creo que así funciona nuestra memoria.

¿No es todo aquello que ve y se ve sino un sueño en un sueño? Así parafraseaba Kenzaburo Oé a Poe en un capítulo de El grito silencioso, donde dos hermanos discutían por la verosimilitud de la muerte de un tercer hermano, a causa de unos guerrilleros coreanos, mientras que uno lo recordaba exageradamente a la vez que exaltaba las virtudes patriotas del hermano mártir, el otro lo imaginaba con decepción y abatimiento. Dichos puntos de vista modificaban (empañaban) la huella dejada años atrás cuando tuvo lugar el suceso.

Y es que los hechos van dejando huellas en nuestra mente, dichas huellas van deformándose con el paso del viento, o incluso una marea que sube. Somos nuestros propios recuerdos. Tal afirmación panteísta puede parecer descabellada. Pero estoy seguro de que más de uno la comparte, cosas como esta nos pasan siempre.

Por ejemplo si yo digo "Ben E. King - Stand by me", todo el mundo pensará en dicha canción (aún sin haber especificado que hablaba de eso ¿o sí?). Seguro que muchos hemos pensado en las veces que hemos oído esa canción, bien sea por algo colectivo (como por ejemplo, cuando emitían en Telecinco unas imágenes de unos pingüinos con esta canción de fondo), o en algo a nivel personal, en aquella primera vez que la oímos.

Con esta demostración vuelvo a Kagel, ¿podemos seguir afirmando que la música sea una combinación de sonidos? Cuando oigo la obertura de La gazza ladra de Rossini no puedo evitar pensar en La naranja mecánica, me cuesta mucho pensar en Du hast como algo ajeno a la banda sonora de Matrix.

La música de Kagel rechaza el principio de el arte sobre el arte, Kagel cree en esas asociaciones que hacemos ante la música. Es más, Kagel juega incluso con esas asociaciones que no son exclusivas de la música.

Un ejemplo de ésto último podría ser la cantata Liturgien, donde el músico de origen argentino trabaja con textos de varias religiones, la yuxtaposición de significados crea un efecto violento en el oyente. Una neutralidad poco deseable.

En la obra 1898, Kagel analiza el siglo XIX musical y lo asimila, para luego exponerlo en otra obra. Con ello asistimos a una revisión de una forma de pensar antigua a través del razonamieno de hoy en día. Notamos un aire fresco en un recinto arcaico.

En esa misma obra, Kagel emplea un coro de niños. En un momento de la pieza, los instrumentos tocan no muy fuerte, y son interrumpidos por unas risas. El asociar las risas de los niños (algo cotidiano) a un motivo que no existe (pues esas risas están sacadas de contexto), crea ese efecto que hemos nombrado antes.

Kagel combina significados que están detrás de los sonidos, juega con esos árboles estranguladores que todos tenemos anidando en nuestras cabezas.

Son sentimientos complejos, propios de una época reciente.

Hay más elementos que Kagel pone en juego, como por ejemplo el humor. Que parte de una asfixiante nada tomada del dadaísmo. Solo que esta nada es reconducida a un fin expresivo. No estamos hablando de John Cage, que trató de expresar cualquier cosa como hecho artístico.

Ahora que hablamos de Cage, pienso en la influencia que éste ejerció sobre Kagel. Ambos tienen en cuenta la importancia de fuentes no sonoras, pero sí musicales, entre ellas el gesto.

El pianista Sviatoslav Richter pedía en sus conciertos que se disminuyera la intensidad de las luces para que el público no viera al pianista y se centrara más en la música que tocaba.

En esta época se logra aunar un concepto que años más tarde se consolida. Kagel y Cage fueron de los primeros (allá por los años 40 y 50) en dar un carácter visual que la música tenía de por sí. Mientras que en la música clásica se pretende fijar la atención en el oído (estaba de moda oír la música con los ojos cerrados), la música contemporánea trata de dar preferencia a otros sentidos. Podría nombrar ejemplos como George Crumb, en algunas obras suyas, se dan indicaciones de luces o de vestimenta (y de movimiento, en The night of the four moons, los músicos deben desplazarse hacia un punto fuera del escenario y seguir tocando, lejos de la vista del público), o en el de la pieza de la cantante Cathy Berberian llamada Stripsody, donde el intérprete debe gesticular para aclarar el sentido de las onomatopeyas que recita

Otras músicas tampoco han escapado a este tipo de expresion extrasonora, pensemos en el atractivo visual que puede tener un concierto de Mike Oldfield

O en The Wall de Pink Floyd

Claro que eso no es nuevo, antiguas culturas musicales están dotadas de significados asociados. Por ejemplo, las danzas típicas de cualquier pueblo que se emplean según la festividad que se celebre, o las ragas hindúes, que son escalas asociadas a estados de ánimo y épocas del año.

Kagel también reflexionó sobre estas culturas, y su forma de pensar en la música. El siempre distingue entre los occidentales, que cantamos por dentro, y los orientales, que cantan hacia fuera.  Obras como Atem o Siegfriedlp piden que el intérprete cante, grite, o eche aire por la nariz.

No dejo de pensar que Kagel es un interesantísimo compositor, que trata de reinventarse a si mismo... que juega con el oyente a la vez que le hace preguntas.